A busca da alma em "O Labirinto do Fauno", parte 2

"Imagina homens um uma morada subterrânea e forma de caverna, provida de uma única entrada com vista para a a luz em toda a sua largura. Encontra-se nesse lugar, desde pequenos, pernas e pescoço amarrados com cadeias, de forma que são forçados a ali permancer e a olhar apenas para frente, impossibilitados, como se acham, pelas cadeias, de virar a cabeça. A luz de um fogo acesso a grande distância brilha no alto e por trás deles; entre os prisioneiros e o foco de luz há um caminho que passa por cima, ao longo do qual imagina agora um murozinho, à maneira do tabique que os pelotiqueiros levam entre eles e o público e por cima do qual executam suas habilidades (...). Observa, então, ao comprido desse murozinho homens a carregar toda sorte de utensílios que ultrapassam a altura do muro, e também estátuas e figuras de animais, de pedra, ou de madeira, bem como objetos da mais variada espécie" (A República, Livro VII, 514a-515a. Tradução de Carlos Alberto Nunes).

Em nossa postagem anterior, identificamos como ponto central de "O Labirinto do Fauno" a busca da alma, afirmando também que este elemento aproxima o filme da tradição mitológica grega. Além disso, afirmamos que na mitologia, usualmente são apresentados dois mundos que se relacionam: o mundo dos homens e o mundo dos deuses, sendo que apenas o primeiro está sujeito à passagem do tempo. Sem saber ao certo se é possível classificar a alegoria da caverna de Platão com a tradição mitológica ou não, apresento nesta segunda postagem algumas relações que pude estabelecer entre o filme e esta alegoria. Parece depreender-se da passagem acima, que na alegoria da caverna de Platão existem quatro elementos semelhantes às alegorias utilizadas no filme: (1) que as pessoas estão dentro de uma caverna (ambiente) e (2) presas por grilhões, tais pessoas tem a sua possibilidade de movimento reduzido (limite físico), bem como (3) só conhecem aquilo que chega aos olhos a partir de objetos, transportados às suas costas (limite cognitivo) e (4) mal iluminadas por feixe de luz. Na continuação do texto, Platão sugere que um dos prisioneiros seja libertado e submetido, primeiramente, a olhar par aos próprios objetos, sendo finalmente levado para fora da caverna, para contemplar diretamente a luz do Sol. Proponho a seguir a aproximação entre estes quatro elementos com os da história narrada pelo filme.

Deste modo, em relação ao ambiente, vemos que em "O Labirinto do Fauno" a personagem Ofélia também é levada ao labirinto, apesar de não ter nascido nele, como no caso dos presos da alegoria platônica. A não ser que se reconheça que a mudança para a montanha, juntamente com sua mãe, seja um novo começo e, portanto, como a entrada em uma nova vida. Neste sentido, o labirinto representaria apenas um aprofundamento em relação a esta nova vivência. Outro ponto parece-me interessante destacar. Tando a caverna, quanto o labirinto possuem apenas uma entrada e, uma vez dentro de um deles, se está cercado por muros. Isto, a meu ver, aproxima as duas imagens, da caverna e do labirinto, de tal modo que se possa afirmar que o labirinto é apenas imagem mais complexa e datalhada que a da caverna. Ambos, porém, remetem ao subterrêneo, ao obscuro ou, pelo menos, ao desconhecido.

A partir da consideração de que Ofélia não nasceu no labirinto, podemos afirmar que ela tem a escolha de entrar ou não nele. Observe-se que, inicialmente, quando ainda desconhecia inclusive que passaria por provas, ela adentra de boa vontade, seguindo a fada que rapidamente mostra-lhe o caminho até o centro, onde encontraria pela primeira vez o Fauno. No entanto, há uma progressão no filme. pois na medida em que passa pela segunda e pela terceira provas, não apenas se torna mais difícil passar por elas, pois parece que todo ambiente ao redor de Ofélia conspira para dificultar sua realização, como também a própria boa vontade com que ela originalmente se relaciona com os seres fantásticos que encontra na sua nova vida dá lugar ao medo e ao receio, próprios de pessoas que passam da infância para a fase adulta e que agora são capazes de observar a vida partindo de aspectos mais profundos e penosos da alama humana, como foi para Ofélia a perda de sua mãe e o processo de autoconhecimento engendrado pelas provas pelas quais passava.

Se passarmos agora para a parte interna da caverna, teremos as pessoas presas por grilhões o que, como afirmamos, leva a que tenham uma limitação física, que também leva à limitação cognitiva. Ora, interpretando a entrada na caverna e a entrada no labirinto como a situação que se quer superar, a solução para as limitações impostas é encontrar a saída. No entanto, aqui parece surgir uma diferença importante entre a entrada na caverna e a entrada no labirinto, pois, aparentemente, o objetivo de saída da caverna para a contemplação do Sol ou, de modo gradual, da verdade, a entrada no labirinto leva a quantidade maior de caminhos enganadores, de maneira que, por mais que haja uma saída, a altura dos muros e a ausência de iluminação pode retardar dolorosamente o fim. Assim, a entrada da caverna é equivalente a sua saída, tanto que o prisioneiro liberto e que contemplou o Sol, quando retorna à caverna para comunicar aos seus antigos companheiros de cárcere, entra pela mesma entrada. Por outro lado, a entrada do labirinto não é equivalente a sua saída. Ou, pelo menos, podemos afirmar que existem duas saídas: a primeira, que retorna para o mundo dos homens e a segunda, que retorna para o mundo subterrâneo, onde Ofélia é Moanna.

Esta assimetria da entrada e da saída do labirinto parece-me explicável a partir da ideia de que o labirinto é a busca interna da alma, uma espécie de mergulho em si mesmo, enquanto a saída da caverna seria aparentemente a contemplação de uma verdade exterior. Esta conclusão, no entanto, estaria em desconformidade com outras afirmações de Platão, em que não seria possível incluir na alma o conhecimento que ela já não possuísse, sendo o processo de educação entendido como lembrança. Aqui vemos, portanto, que a diferença entre a imagem da caverna e a do labirinto com relação à sua aparente assimetria entre o interno e o externo (ou entre a entrada e a saída) se dissolveria, pois em ambos os casos o objetivo seria fazer com que a alma rememorasse aquilo que desde o início já era conhecimento seu.

Por estes motivos, considero que, por mais que o Fauno apresentado no filme estabeleça provas para que se torne evidente que Ofélia é Moanna, ele, tal como o pai da princesa que estava certo do seu retorno, já a reconhecera. Então, para que ele teria a feito passar por três provas? Parece-me que a explicação plausível para isto é o fato de que Ofélia, na verdade, não recorda de sua origem e será apenas quando tenta efetivamente agir como uma princesa do subterrêneo, salvando a árvore, enfrentando seus medos e sacrificando-se por outro, que passa a rememorar quem ela é realmente. Configurando, assim, as provas como encrusilhadas internas de autoconhecimento.

A busca da alma em "O Labirinto do Fauno", parte 1

"Conta-se que, há muito tempo, no reino subterrâneo, onde não existe a mentira ou a dor, vivia uma princesa que sonhava com o mundo dos humanos. Ela sonhava com o céu azul, a brisa suave e o sol brilhante. Um dia, burlando toda a vigilância, a princesa escapou. Uma vez do lado de fora, a luz do sol a cegou e apagou de sua memória qualquer indício do passado. Ela se esqueceu de quem era e de onde vinha. Seu corpo sofreu com o frio, a doença e a dor. E, passados alguns anos, ela morreu. No entanto, seu pai, o rei, sabia que a alma da princesa retornaria talvez em outro corpo, em outro tempo e em outro lugar. E ele a esperaria até o seu último alento até que o mundo parasse de girar".

Esta é a narrativa que dá início ao filme "O Labirinto do Fauno", uma bela obra de arte dirigida por Guillermo del Toro. São muitas as perspectivas pelas quais podemos interpretá-lo, mas apresento nesta primeira postagem, alguns elementos do filme, para que, na segunda parte, possa estabelecer algumas relações entre esta obra e temas eternizados por uma tradição e uma época diferente da nossa, que é a antiguidade grega. De modo geral e bastante simplificado, a mitologia grega estabelece em vários mitos relações entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses, afirmando que não apenas a vida terrena está sujeita a vontade de determinadas forças da natureza, que naquela tradição era representada por deuses que hipostatizavam alguns caracteres humanos, mas afirmava-se também que a origem do homem, ou pelo menos de sua alma, guardava algum parentesco com este mundo não-humano e que, portanto, a depender do tipo de vida que se levava, a alma ao fim da vida poderia retornar àquele mundo que, em última instância, representa sua origem e seu destino final. Não me concentrarei nesta relação ou mesmo na questão de se essas forças efetivamente existem, porém gostaria de ressalter o tema da busca da alma, que, parece-me estar relacionado tanto em alguns mitos gregos, como no filme "O Labirinto do Fauno".

É possível apresentar já nesta caracterização da mitologia grega a primeira relação com a temática de "O Labirinto do Fauno", pois a princesa em questão tem origem no mundo subterrâneo do mesmo modo que a alma humana, que segundo a tradição mitológica grega, também tem origem diversa do mundo humano. Não ousaria aqui afirmar que o mundo humano é oposto ao dos deuses, mas é relevante mostrar algumas diferenças. Por exemplo, a questão do tempo, pois o mundo humano está sujeito à mudança, ao nascimento, ao crescimento e à corrupção, enquanto o mundo dos deuses seria eterno e, portanto, não sujeito a estes mesmos condicionamentos. Obseve-se na narrativa de "O Labirinto do Fauno", que o mundo subterrâneo é livre da dor e da mentira, ou seja, livre dos condicionantes próprios da temporalidade. E, é apenas quando a princesa sai de seu mundo original que passa a sofrer a dor, a doença e a morte, marcadores claros da passagem do tempo. No entanto, a transição para o mundo humano não marca uma ruptura em relação ao mundo subterrâneo, pois afirma também a narrativa inicial do filme, que o pai da princesa sabia que ela retornaria e ele aguardaria o seu regresso. Apesar de o regresso ser apresentado como possibilidade, ele não é um regresso fácil. A princesa em questão passará por provas severas, antes de poder retornar ao seu mundo: essas provas são para que possa adentrar ao mundo ou para que ela própria possa relembrar a sua origem?

Tratando mais diretamente do filme, vemos que já na primeira noite em que Ofélia passa na montanha, ela segue uma fada até o labirinto, que lhe mostra o caminho até o seu centro. É neste local onde Ofélia encontra aquele que lhe mostrará o caminho de volta: o Fauno. Neste primeiro contato já revela à Ofélia a verdade, que ela é uma princesa, Moanna, que não é filha de um homem. Seu pai abriu portais por todo o mundo, para permitir o seu regresso, sendo o labirinto em questão o último dos portais. No entanto, para que possa retornar, é preciso assegurar que a sua essência não foi perdida, que não se tenha tornado uma mortal. O Fauno entrega à Ofélia o livro das encruzilhadas. Que ao longo de sua jornada mostra para Ofélia suas três provas: (1) o sapo e a árvore: ajudar a árvore em que se aninhou um sapo para que ela volte a florescer e recuperar a chave dourada; (2) o homem pálido: cujo objetivo não é revelado, mas que se mostra posteriormente como a recuperação de uma adaga. Nesta prova, Ofélia deve obedecer a uma série de exigências, entre as quais está incluída a de não comer nada do banquete que encontrará servido, regra esta que, no entanto, Ofélia desobedece, o que, a princípio, é suficiente para que o Fauno afirme que ela não regressará mais ao mundo subterrâneo; (3) o irmão e a lua cheia (prova final): depois do nascimento do irmão e da morte da mãe de Ofélia a esperança já parece de todo desvanecida. Chega, no entanto a lua cheia e o fauno decide dar outra oportunidade para Ofélia e pede para que ela o obedeça. Pede para que Ofélia traga seu irmão até o labirinto, sem oferecer nenhuma outra instrução. Porém, quando Ofélia chega ao Labirinto, o Fauno afirma que é necessário o sangue de um inocente para que se possa abrir o portal e, no caso, o sangue de seu irmão. Ela não o entrega para o Fauno e sacrifica seu retorno pelo seu irmão mortal. Chega, então, o Capitão até o centro do labirinto, que perseguia Ofélia para recuperar o seu filho e atira nela após tomá-lo em seus braços. Ofélia morre e seu próprio sangue abre o portal. Ofélia, ou a princesa Moanna, finalmente retorna ao seu mundo. O sacrifício de derramar o próprio sangue ao invés de um inocente completa, assim, a última prova.

Retomaremos estes pontos quando da comparação com dois mitos antigos, que também descrevem a saga da alma humana.

Amadeus: um ensaio sobre a oposição

Recentemente revi o filme "Amadeus", que trata da vida e obra de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Não preciso ressaltar a genialidade deste compositor, já que isto é suficientemente reconhecido. Gostaria de tecer alguns comentários sobre o filme, pois ele mostra um elemento que me parece objeto interessante de reflexão: o papel desempenhado por Antonio Salieri (1750-1825), o narrador da vida de Mozard no filme e, aparentemente, o seu antagonista e o responsável por sua morte.

A narrativa começa com a vida de Salieri, com a sua paixão pela música, que se vê impedida de ser realizada pela ausência de permissão de seu pai. No entanto, com a morte do mesmo, iniciou os estudos musicais especialmente após sua mudança para Viena e tornando-se, finalmente, o compositor oficial da corte. Em realidade sua vida se mostra oposta à de Mozart, cujo pai, Leopold Mozart, o estimulou ao estudo da música desde tenra idade.

Outra questão parece colocá-los em oposição: enquanto Salieri era devoto, atribuindo sua inspiração musical à Deus, Mozart, por outro lado, é mostrado no filme com vida desregrada, especialmente durante à noite, após dedicar seu dia à composição na casa onde morava com sua esposa Constanza. Com ela teve um filho, por outro lado, Salieri é representado como reprimindo suas paixões, como forma de alcançar a graça de ser representante da voz de Deus.

No entanto, o encontro entre os dois desperta em Salieri a inveja, pois é capaz de perceber, com o seu treinamento musical, a genialidade nas composições de Mozart. É neste momento que começa o conflito: inicialmente um conflito interno, em que Salieri se vê obrigado a reconhecer suas próprias imperfeições musicais e morais, pois deseja atrapalhar a ascenção do jovem Mozart; até alcançar o conflito externo, momento em que Salieri efetivamente começa a secretamente elaborar planos para prejudicar Mozart, cujo ápice é, após a morte do pai de Mozart, assobrar a vida deste compositor ao encomendar uma missa para as almas: o Requiem.

Considero que Salieri e Mozart compartilhavam obviamente a mesma paixão pela música. Talvez o primeiro com a rigidez do adulto e a melancolia da maturidade, enquanto o segundo com a ingenuidade da criança e a força da juventude. Além disso, para ambos a influência do pai foi decisiva: para Salieri a ausência de apoio paterno era objeto de ressentimento, que depois se transforma em ressentimento em relação à Deus, pois acredita que mesmo com toda a sua abnegação, Deus havia ironicamente entregue o dom musical à Mozart e não à ele.

Eis que, em cena final do filme, Mozart sente-se mal durante a apresentação da Flauta mágica e Saliere, que estava presente, o leva para casa. No momento em que chegam, Mozart está esgotado, mas Salieri inventa a história de que o homem que encomendara a missa para as almas, que não era outro senão ele próprio, quer que a mesma fique pronta até a noite do dia seguinte, propondo à Mozart que o mesmo dite as notas que seriam, então, por ele registradas em partituras.

Os dois, portanto, realizam esta atividade conjunta, a noite termina, dando lugar à luz do dia. Neste exato momento, Constanza, a esposa de Mozart, retorna para casa com seu filho e percebe a presença de Salieri. Tenta expulsá-lo, mas Salieri se mostra fiel ao amigo, que havia pedido que Salieri permanecesse perto dele, enquanto o mesmo descansava. Desenvolve-se uma discussão entre Constanza e Salieri, e eis que, para a surpresa de ambos, Mozart dá seus suspiros finais e morre, sem terminar seu Lacrimosa.

Esta cena final é profundamente tocante, pois apresenta o momento de reconciliação entre Salieri e Mozart. Interessante notar que Mozart considerava Salieri um amigo, pois nem sequer percebia suas maquinações e, inclusive, pede desculpas ao mesmo por ter pensado de Salieri não se interessava por seu trabalho. Salieri, por outro lado, mostra-se preocupado e profundamento solícito à Mozart naquela noite, talvez apenas para levar à cabo seu plano de tomar o Requiem como de sua própria autoria ou talvez porque admirasse profundamente seu antagonista.

Minha interpretação é de que o antagonismo entre Salieri e Mozart trouxe benefícios à ambos: Salieri pode experimentar emoções diferentes ao permitir transbordar em seu peito a inveja e o ódio por Mozart. Tais paixões, usualmente consideradas negativas, podem ter influenciado suas composições daquele momento em diante, de tal modo que a presença de Mozart representasse para Salieri um desafio para tornar-se melhor, enquanto ser humano, uma vez que teria que lutar contra suas próprias paixões, mas também musicalmente, já que teria que responder ao seu desafiante com composições à altura das de Mozart.

À seu turno, Mozart talvez também considerasse Salieri como seu antagonista: Salieri era o compositor oficial da corte, um homem admirado por todos, enquanto Mozart lutava para ser aceito em Viena. Mas, é quando Salieri inicia a execução de seu plano final, que lança o desafio mais complexo ao compositor Mozart, pois com o Requiem Mozart vê esgotar as suas forças em uma obra que pouco a pouco o consumia. E que, finalmente, o consome. A luz da Flauta mágica aparece absorvida pelas trevas do Requiem, que, em outras palavras, pode ser interpretado como a infância de Mozart dando espaço à maturidade, em que ele tinha que assumir posição sobre o fantasma do passado representado pela influência e também perda de seu pai.

Por estes motivos, consideramos que Salieri ensina a Mozart a maturidade e a reflexão sobre assuntos humanos, em que pese a dor que tais reflexões podem causar, enquanto Mozart relembra Salieri o que é a ingenuidade e a juventude, em sua entrega apaixonada e sem limites à música e à vida. Neste sentido, eles poderiam ser colocados como representantes nietzscheanos dos modelos apolíneo e dionisíaco: o primeiro interessado pela regra musical e limitação à moral da época e o segundo pelo desregramento musical e transgressão da moralidade vigente. Porém, tal como Nietzsche apresenta estes dois modelos, a verdadeira arte surgiria da união e não do uso particular de um deles. Acho que o filme "Amadeus", naquilo que apresenta da relação entre Salieri e Mozart, mostra que do conflito gerado entre opostos, não são apenas pontos negativos que são gerados, pois me parece um ser humano completo precisa da pureza da infância, do arrebatamento da juventude e do compromisso da maturidade.

Segue o link para vídeo do Youtube, que apresenta parte da cena final que se desenvolve entre Salieri e Mozart: http://www.youtube.com/watch?v=nJ226kQJiHY&feature=related

Why I Write, by Terry Tempest Williams

"I write to make peace of things I cannot control. I write to create fabric in a world that often appears black and white. I write to discover. I write to uncover. I write to meet my ghosts. I write to begin a dialogue. I write to imagine things differently perhaps the world will change. I write to honour beauty. I write to correspond with my friends. I write myself out my nightmares and into my questions that shatter my sleep. I write to remember. I write to forget. I write to quell the pain. I write as a form of translation. I write with the patience of melancholy in winter. I write as an act of faith. I write to record what I love in the face of loss. I write because its make me less fearful of death. I write to listen. I write out of silence. I write because of the humor of our condition as humans. I write because I believe it can create a path in darkness. I write past the embarrassment of exposure. I write because it is dangerous, a bloody risk, like love, to form the words, to say the words, to touch the source, to be touched, to reveal how vunerable we are, how transient. I write as though I am whispering in the ear of the one I love".

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Versão em Português: Por que eu escrevo, por Terry Tempest Williams

"Eu escrevo para fazer as pazes com as coisas que eu não posso controlar. Eu escrevo para criar um tecido em um mundo que muitas vezes parece preto e branco. Eu escrevo para descobrir. Eu escrevo para encobrir. Eu escrevo para encontrar meus fantasmas. Eu escrevo para começar um diálogo. Eu escrevo para imaginar coisas diferentemente, talvez o mundo mude. Eu escrevo para honrar a beleza. Eu escrevo para corresponder com meus amigos. Eu escrevo-me meus pesadelos e nas questões que interrompem meu sono. Eu escrevo para lembrar. Eu escrevo para esquecer. Eu escrevo para conter a dor. Eu escrevo como uma forma de tradução. Eu escrevo com a paciência da melancolia no inverno. Eu escrevo como um ato de fé. Eu escrevo para recordar o que eu amo em face da perda. Eu escrevo porque isso me faz temer menos a morte. Eu escrevo para ouvir. Eu escrevo para fora do silêncio. Eu escrevo por causa do humor de nossa condição como seres humanos. Eu escrevo porque eu acredito que isto pode criar um caminho na escuridão. Eu escrevo passado o constrangimento da exposição. Eu escrevo porque isso é perigoso, um risco de sangue, como o amor, para formar as palavras, para dizer as palavras, para tocar a fonte, para ser tocado, para revelar o quão vunerável nós somos, quão transitórios. Eu escrevo como se estivesse sussurando no ouvido de quem amo".

Mobilização na esfera pública: um exemplo literário

Em 15 de junho de 2009, o blog de André Coelho apresentou uma postagem com o título "Democracia deliberativa em sociedades com déficit de mobilização da esfera pública" (confiram a versão completa no link do blog "Filósofo Grego"). Embora não seja uma especialista nem em Habermas, nem em literatura, não pude deixar de perceber as relações entre o tema da participação política tratado na postagem e o conteúdo do livro "Um inimigo do povo", de Henrik Ibsen, que acabara de ler.

Em sua postagem, o André pareceu-me mais preocupado em mostrar a imagem que Habermas possui em relação à América Latina, cujo centro está na falta de mobilização dos cidadãos e, portanto, no baixo nível de desenvolvimento da esfera pública. Além disso, o André sugere como possíveis soluções a aposta no aprendizado democrático e na função de alguns grupos na reivindicação de novos espaços e formas de participação política. Gostaria de concentrar minhas observações nesta segunda proposta de solução, mas antes permitam-me uma pequena contextualização da narrativa de Ibsen.

"Um inimigo do povo" conta a história de um médico Sr. Thomas Stockmann, que descobre por pesquisa minuciosa que a água da Estação Balneárea de sua cidade está infestada, tornando seu uso medicinal e terapeutico completamente contra indicado. Como de praxe, Sr. Stockmann decide escrever um relatório para publicação no jornal local "Voz do povo", com a finalidade de alertar toda a cidade dos problemas identificados na pesquisa e sugerindo modos de solução dos mesmos a médio e longo prazo. Inicialmente, os redatores do jornal, imbuídos do mesmo senso de responsabilidade social, decidem publicá-lo, mas eis que uma conversa com o Prefeito modifica esta inclinação inicial. O Prefeito, Sr. Peter Stockmann (irmão mais velhor do médico), alerta para a importância econômica da Estação Balneárea para a cidade, dos altos custos da reforma sugerida pelo médico e, enfim, considera que o seu relatório é alarmista e que a Estação deve ser aberta na temporada que se aproximava. Indignado com a recusa de publicação do relatório por parte do jornal e pela recusa do Prefeito em aceitar os riscos da abertura da Estação, que implicaria em ploriferação e agravamento das doenças que pretensamente suas águas seriam indicadas a curar, o médico resolve fazer uma audiência pública, em que relataria as conclusões do relatório aos cidadãos.

Vemos, então, que o médico da cidade realizou justamente o papel sugerido pelo André como forma de solução para a falta de mobilização política, já que não apenas se interessou pelo problema de saúde pública apresentado pela infestação das águas da Estação Balneárea, como sugeriu soluções concretas aos mesmos, com o fechamento do Balneáreo até que as reformas necessárias fossem executadas, e esteve sempre disposto a explicar e defender suas conclusões. A questão, porém, torna-se ainda mais complexa quando apresentada no espaço público, pois o Prefeito, símbolo do poder local e representante dos cidadãos, opõe-se ao fechamento do Balneáreo e, além disso, decide que o mesmo será aberto na próxima estação nas condições em que se encontra. A discussão na audiência pública da história de Ibsen torna-se acalorada e o médico vê-se frente a frente com um destino trágico: o de ser nomeado e reconhecido por todos os seus como "um inimigo do povo". O suposto herói da cidade se converte, então, no inimigo.

Com minhas observações não quero sugerir nenhum tipo de pessimismo político ou que, na ausência de receptividade, cabe ao indivíduo ou ao grupo reconhecer que o poder pertence à maioria, atestando sua franqueza e insignificância perante a esfera pública. Na verdade, esta história de Ibsen poderia ter muitos finais possíveis, mas o autor escolheu fazer do seu personagem um herói trágico e, portanto, um ser humano que sofreu por seus ideais, oferencendo aos leitores uma oportunidade de reflexão sobre a postura individual e política que praticam em sua vida cotidiana.


English version - Political mobilization: a literary example

On 15 June 2009, André Coelho's blog presented a post named "Deliberative democracy in societies with a deficit of mobilization on public sphere" (see the full version in the blog "Filósofo Grego"). Although I'm not an expert in Habermas, or in literature, I could not fail to see some the relations between the topic of the post treated about the political participation and the content of the book "An enemy of the people" by Henrik Ibsen, which I had just read.

In his post, André seemed to me more preoccupied to show the image that Habermas has about the Latin America, that is focused is the lack of mobilization of citizens and therefore the low level of development of the public sphere. Furthermore, André suggests possible solutions as a bet democratic learning and the function of some groups in the demand for new spaces and forms of political participation. I would concentrate my remarks on this second proposed solution, but allow me to give a small frame of Ibsen's story.

"An enemy of the people" tells the story of a physician Thomas Stockmann, that discovers by research that the water of the Balneari station of their city is infested, making its medical and therapeutic use completely not indicated. As usual, Mr. Stockmann decides to write a report for publication in local newspaper "Voice of the people" with the purpose of alerting the entire city of the problems he identified in the research and suggesting ways to solve them in medium to long term. Initially, the editors of the newspaper, imbued in the same sense of social responsibility, decided to publish it, but a diolog with the mayor modifies this initial inclination. The mayor, Peter Stockmann (more velhor brother of the doctor), alert to the economic importance of the Balneari station for the city, the high costs of the reforms suggested by the doctor and, finally, considers that the report is alarmist and that the station should be open in the season ahead. Indignant because of the refusal of publishing the report in the newspaper and the mayor's refusal to accept the risks of opening the station, which would end in ploriferate and make illnesses worst, that ones to which its water would be indicated to cure, made to the doctor to appoint a public audience, where he could reporte the discoveries of his report to citizens.

We see then that the doctor of the city just took the role suggested by André as a solution to the lack of political mobilization, because he was not only interested in the public health problem presented by the Balneari station's infestad water, as he suggesed specific solutions to them, with the closing of Balneari until the reforms were implemented, and he was always up to explain and defend his conclusions. The question, however, becomes more complex when displayed in public space, as the Mayor, a symbol of local power and representative of citizens, opposes to close the Balneari and, moreover, decided that it will open next station under the same conditions. The discussion at the public audience in the story of Ibsen becomes heated and the doctor sees itself face to face with a tragic destiny: to be nominated and recognized by all as "an enemy of the people." The supposed hero of the city becomes then the enemy.

In my remarks I would not suggest any political pessimism or that in the absence of recognition, the individual or group have to recognize that the power belongs to the majority, stating its smallness and nothingness against the public sphere. Indeed, this story of Ibsen would have many other possible ends, but the author chose to make his character a tragic hero, and therefore a human being who suffered for his ideals, offering to the readers an opportunity to reflect on our individual and political attitude, that we are engaged in our daily lives.

Relações entre história e filosofia da ciência

Na obra A tensão essencial que compila artigos de Thomas Kuhn, encontramos uma interessante análise sobre a forma como se deve abordar o desenvolvimento da ciência. Resumirei alguns pontos centrais de um dos artigos, denominado "As relações entre história e filosofia da ciência", relações estas que Kuhn observa a partir da sua experiência docente com turmas que apresentavam estudantes com formação em história e outros em filosofia.

1) Diferença de objetivo: Kuhn compreende que a história é a narrativa de fatos do passado, que torne plausível e compreensível um certo conjunto de acontecimentos. Já a filosofia busca generalizações de caráter universal, que seriam verdadeiras em todas as épocas e lugares.

2) Diferença quanto ao método de investigação: Kuhn percebe que o historiador apresenta mais facilidade de apresentação dos conceitos do autor que analisa, conseguindo visualizar as repercussões desse pensamento para contemporâneos e sucessores. Por outro lado, o filósofo tem mais facilidade com distinções analíticas, reconstruindo argumentos para depois criticá-los.

3) Diferença na composição de textos: Segundo Kuhn, o historiador realiza uma investigação prévia a composição das narrativas históricas, na qual analisa as fontes, seleciona dados etc., e sua atividade criativa não cessa durante todo o processo de composição do texto. O filósofo, por sua vez, não realiza o mesmo tipo de pesquisa prévia que o historiador, estando mais interessado nos problemas e possíveis soluções para os mesmos. Daí que inicie a composição do texto apenas quando já tenha uma solução em vista ao problema identificado.

4) Quanto a atividade crítica: Kuhn considera que esta seria uma atividade do filósofo por excelência, pois o historiador, como dissemos, parte da sua investigação prévia de fatos e dados para a composição da narrativa histórica.

Feita esta análise, Kuhn conclui que a interação entre as duas disciplinas, história e filosofia, deve ser interdisciplinar e que o estudioso do desenvolvimento da ciência deve utilizar ora o método da história, ora o método da filosofia, pois apenas assim é possível chegar a uma análise mais completa do fenômeno científico.

English version - Relations between the history and the philosophy of science

In the book The essential tension that compiles articles from Thomas Kuhn, we find an interesting analysis on how to approach the development of science. I will summarize some central points of one of the articles, entitled "The relations between the history and the philosophy of science," Kuhn apprehends these relations from his teaching experience with classes that had students with training in history and others in philosophy.

1) Difference in goal: Kuhn understands that history is the narrative of past events, making a set of events plausible and understandable. Yet philosophy seeks generalizations of universal character, that would be true in all times and places.

2) Difference in the method of research: Kuhn realizes that the historian has more facility in the presentation of concepts from the author he analyzes, visualizing the impact of that thought to contemporary and successors. Furthermore, the philosopher has more facility with analytical distinctions, reconstructing arguments and then criticizing them.

3) Difference in the composition of texts: According to Kuhn, the historian conducts a preliminary investigation before the composition of historical narrative, which examines the sources, select data etc., and their creative activity does not cease during the whole process of composition of the text. The philosopher, in turn, does not perform the same kind of prior research like the historian, and he is more interested in the problems and possible solutions to them. Then he begins the composition of the text only when he already has a solution in sight to the problem identified.

4) On the critical activity: Kuhn believes that this would be an activity of the philosopher par excellence, since the historian, as said begins his prior investigation from facts and data to the composition of the historical narrative.

Following this analysis, Kuhn concludes that the interaction between the two subjects, history and philosophy, must be interdisciplinary and the development of science' scholar must use sometimes history's method and other times philosophy's method, because it is the only way to reach a more complete analysis of scientific phenomenon.

Filosofia e História

Na obra "A Filosofia na História" publicada em conjunto com outros autores, Charles Taylor apresenta no primeiro capítulo o que considera ser sua argumentação a favor da relação entre ciência e história. Inicia-o afirmando que a filosofia é "uma atividade que visa essencialmente, entre outras coisas, um exame do que fazemos, pensamos, acreditamos e supomos", levando ao claro reconhecimento de nossas razões, evidenciando alternativas ou nos fazendo dar conta de nossas ações, pensamentos ou suposições.


Desta maneira, fazer história da filosofia seria o modo de recuperar as articulações anteriores que caíram no esquecimento. Neste ponto, toma como exemplo o chamado "modelo epistemológico", que possui noções fundamentais segundo as quais nosso saber sobre o mundo são representações formativas de uma "realidade externa". Segundo Taylor, Quine utiliza este modelo e ele está presente tanto na ciência como em outras formas de saber cotidiano. Seu corolário é a idéia de que é possível analisar o saber e a compreensão que temos dos demais de acordo com o mesmo modelo representacional (por exemplo, poderia-se aclarar um dialeto falado por outro o descrevendo em termos de uma teoria que sustento sobre a pessoa e sobre o significado que ela atribui às palavras).


Os que criticam este modelo epistemológico consideram impossível um diálogo ser analisado com base em uma teoría que cada qual mantém sobre o outro. Assim, o desafio a que têm que responder é o de mostrar que este modelo é "uma interpretação possível entre outras, e não a única imagem concebível da mente no mundo". A reconstrução da crítica feita por Descartes ao modelo aristotélico-escolástico seria um exemplo de análise criativa que, segundo Taylor, é a essência da filosofia.


Assim, para sair da prisão epistemológica, não a vendo mais como um mapa que informa a obviedade da relação entre mente e mundo, é preciso reconhecê-la como uma opção entre outras. O primeiro passo desta tarefa é o de saber as formulações em que o modelo epistemológico se funda e como se pode chegar a aderir a ele a partir de uma nova análise criativa. Taylor ressalta ainda que é necessário restituir-lhe o passado e ter a capacidade de visualizar outras alternativas, o que implica não apenas viver as práticas, mas também saber como tais práticas chegaram a existência, encerrando uma certa visão das coisas. Conclui afirmando que "nos livrarmos do pressuposto do caráter único do modelo exige que deixemos claro suas origens", sendo esta a razão de a filosofia ser eminentemente histórica.


English version - Philosophy and History


In the workmanship "The Philosophy in the History" published with other authors, Charles Taylor presents in the first chapter what he considers to be his argument in favor of the relation between science and history. He initiates it affirming that philosophy is "an activity that aims essentially, among others things, an examination of what we make, we think, we believe and supose", leading to make clear the recognition of our reasons, evidencing alternative or making us considerate our actions, thoughts or assumptions.


In this way, to make history of philosophy would be the way to recoup the previous joints that had been forgotten. At this point, he uses as an example what he calls "epistemic model", that possess a slight knowledge which defines that world's knowledge are formative representations of one "external reality". According to Taylor, Quine uses this model and it is present in such a way in science as in other forms of daily knowledge. Its corollary is the idea that it is possible to analyze knowing and understanding the others in accordance with of the same representative model (for example, it could clarify a dialect said by another person describing this words in terms of a theory that sustenance on the person and the meaning that it attributes to words).


The ones that criticizes this epistemic model consider impossible that a dialogue could be analyzed on the basis of a theory that each one keeps on the other. Thus, the challenge that has that to be answered is to show that this model is "a possible interpretation among others, and not the only conceivable image of the mind in the world". The reconstruction of the critical one made by Discartes to the aristotelian-scholastic model would be an example of creative analysis that, according to Taylor, is the essence of philosophy.


Thus, to leave the epistemic arrest, not seeing it more as a map that informs "obvious" relation between mind and world, it is necessary to recognize it as an option among others. The first step of this task is to know the formularizations where the epistemic model establishes and how one can come to adhere from the point of view of a new creative analysis. Taylor makes clear need to restitute the past and to have the capacity to visualize other alternatives, what does not implie only to live the practical life, but also to know how such practice had become exist, locking up a certain vision of things. He concludes affirming that "exempting ourselves about the supposed single character of a model demands that we clarilfy the origins of it", what is the main reason because philosophy is eminently historical.